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文爱艺抒情诗集《病玫瑰》简介

A部分 　　文学界习惯将出生于六十年代末的人称之为“晚生代”，诗坛上的划分虽然比较复杂，但大多数都愿意把这个年代人命名“中间代”。文爱艺生于六十年代末，让人棘手的是，他却无法顺从于媒介或诗歌运动策划者的命名，无论他的文本形态或者他的起步时段。文爱艺十几岁就开始诗歌创作并且获得相当的社会认可，他的读者群早在二十年前就开创了基础。1999年中国文联出公司出版的《文爱艺抒情诗集、当代名著、赏析版》（全三卷）中，就编选了诗人1977年至今发表的作品，其中《我倾听着襄河流过的话语》一诗写于1977年4月，始发于台湾《葡萄园诗刊》，“我抚摸着像手一样美丽的叶片／把心中的秘密刻进它的心里／愿它的美丽不被侵醒／像梦一样成为记忆／为了不改变河流的方向/我愿像月光一样／把梦写在水上”。在这类诗句中我们能很好地感受到诗人少年对世界、形式、真实、存在的诗艺的深湛哲思。也正是这种早熟的激情使文爱艺在少年时代就赢得了大批中国读者的经久不衰的青睐，迄今，文爱艺的作品发行量已逾3650000册。对于从来只占据“无限少数人”的中国新时期诗歌来说，文爱艺是一个奇迹。 　　这部被命名《病玫瑰》的诗集是文爱艺在2000年1月至2001年12月近两年间创作的作品。和诗人以往的创作风格一样，这部诗集里，依然洋溢着其独有的亮丽、纯净、真诚、积极和智慧，较之改进的是在这纯美的艺术长廊里，处处飘洒着一个成熟男子更富诗性和哲理的意蕴与韵味；世事通明的感知；以及对时风日下的某种忧虑与质疑，一种艺术家特有的良知的真知灼见。 　　《病玫瑰》共分为三个部分，第一卷“面目”为抒情诗部分；第二卷“爱是生长着的风”是一组精致的散文诗；第三部“附录，文爱艺论诗语录之三”收选了诗人近年创作之余撰写的诗论，在这组语录中，我们能强烈感受到诗人的个性和风骨，在这里诗人“毫无掩饰地、完整地、充分地展示出自我” 极易让人领略中国诗人 “安能摧眉折腰事权贵”的传统优良品质。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　B部分 　　新时期汉诗写作进入80年代后期以来，在诗学观念上出现了很多转变，比如一些学者认为，诗歌最终归结于词语的力度，这意味着诗人从外在形式的经营开始转向对词语本身的关注，这种转变对诗歌产生了重要的影响。我不敢肯定文爱艺的语言是受到主流形式的感染，或许归功于其本身的艺术实践，我的意思是说其语言与诗学审美要求是一致的，让我为之汗颜的正是其诗歌语言的冲击力。“绿色像是一个梦／在散发着恶臭的城市上空飘游”诸如此类，这种以最原初的对语言的感觉出发，进行直觉与形象的、物体的、修饰的、象征的多维叙述，多层面的意蕴互相缠结，从而成功地给读者以心灵的震撼。 　　包括文爱艺本人也强调“语言的力度与节奏，构成新诗形式的基本要素。”“语言的纯洁性，是一切诗人和作家都必须为之维护的中心。”纵观文爱艺的诗作，我的总体感觉是高风亮节，无论是抒发儿女情长的爱情思恋，还是对社会深层问题的思辨，对世风日下人文坠落之忧虑感叹，其语言始终不被情绪所左右，始终保持着干净、纯粹并富有扩张力。比如一缕淡淡的纯情的感伤：……早春花事纷繁／春水的岸边／无限的梦翅舒展／……／只是秋至／不知落叶过后／谁将飘零（《冬日在寒静中飘雪》）；又比如这悠长的生命的感慨“纷纷扬扬／随后在黑夜中凝固／像是厌倦了飘流／将自己紧紧地融入泥土”（《年轮之四·一场大雪》）。 　　有人说人类到爱情为止，诗到语言为止。这都表现了人们对诗歌艺术的终极追求，是一个宽泛的理论标准。但是文爱艺的诗歌语言，似乎超越了这个标准，即非局限于汉字分行排列的诗歌语言，而是在语言的诗性上精益求精。这种艺术造诣在他的诗歌里有，而在他的散文诗和诗歌理论里也得到了充分的展现。《病玫瑰》收选的一组散文诗，可以说每篇都是精品，值得一读，特别是对少年读者，更有积极的引导作用。这是纯粹用诗性的语言构建的艺术宫殿，《爱情是生长着的风》、《禅语》、《梦的奴隶》、《节奏》每一个主题为我们展现一个世界，成功的叙述又使我们依稀感触到这世界里的气味、色彩、思考、智慧、理性、爱、以及质感而透明的声音……于是一个质朴的人类主题在诗人叙说中重新产生神秘――这就是文爱艺功夫到家的诗歌语言。 　　能把诗歌理论写成语录体的，至今我就只看到文爱艺一个。文爱艺说，阅读是他生活的重要部分，而且不挑剔。或许正是这种丰富、博学，加之对生活的感知与提练，使他有足够的底气把诗论写成语录。 　　“诗的诞生，必须是灵魂在生活的汪洋里自然地受孕。” 　　“真正的诗，永远不会有无赏阅者的哀叹。” 　　“诗的‘贵族化’，不是远离人群的一种骄傲，而是形体与精神的楷模化；在形体的丰满与精神的富有的完善结合，天然地成为人们的精神偶像，从而成为毫无自傲的天然‘贵族’――它应使所有的人随时可及。” 　　我反复地读着这类的闪烁着哲学光泽的语句，感觉每读一篇都能品出一份思索。虽然从整体上看其诗观表现得较为＝杂，但他的锐意是惊人的，一种不卑不亢的智者言说，一种冷静的冥思，对中国诗歌发展的主张，毫无娇作的对现时艺术境遇、时风浮华，人类生命无可皈依，诗的迷途困惑状态的忧郁。文爱艺的真诚与智慧给了我们震憾心灵的启迪。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　C部分 　　众所周知中国现代诗因历史原因造成的中断和异化状态，一度是骇人听闻的，从而也迫使许多诗人自觉地对诗歌进行痛苦的反思。如穆旦写于1976年的《诗》就有这样的感慨：“诗，我要发出不平的呼声／……诗啊，我知道你已高不可攀，千万卷名诗早已堆积如山。”诗歌的困惑，诗坛的迷雾重重，使很多的‘支流’最终难以成千秋大业，从早年的“他们”、 “非非主义”、“莽汉主义”等，到现在的“知识分子”、“民间”、以及“下半身”，这些群体虽然为中国诗学理念和诗歌审美价值取向提供了新的经验，并且也作出了一定贡献，但他们却给自己留下了形而下的无限的缺憾。似乎是越迷惘越要求索，永无休止的定论，争论把母语写作推向了一个多元而无序的状态中。时至今日，人们仍然在为新诗的诗体殚精竭虑，试图能够寻找到一种普遍为人们接受的诗体。其实，新诗革命必须是置于一种开放的眼光和体系之下的艺术实践，而不能由一部分人设定某种条条框框，驱使写作就范。我是在系统地阅读文爱艺的诗作后有了上述的体悟，当然我不会强加于所有写诗人都去依靠艺术本身的实践而创造新诗理念，何况大部分的写诗人并不具备独立行走的质地，就如同中国古代的四言、五言、七言、而发展到词、曲，每一种体都造就了几位出色的诗人，但同时在这种体的规范之下也克隆了大批鹦鹉学舌之音。 　　文爱艺的创作实践不仅确立自身的艺术立场，而且检验了汉诗写作回归汉文化本身的真理，即中国诗的大众化，通俗化，受众面，以读者群为创作基地，开创诗歌新世元。文爱艺的诗观承接中国诗歌传统，他说他喜欢中国的《诗经》，喜欢那种‘白雪’与‘巴人’兼顾的风格，喜欢“五四“后的现代诗人的作品，认为中国是真正的诗歌的民族，中国诗歌底蕴丰厚，比西方诗歌更具深不可测的魅力。文爱艺是认真的。他正在这种思想背景下进行他的诗歌创作，因为被人需要，他始终意识到自己的社会责任感，因此他的作品一直是积极的向上的热情而赤诚。 　　汉语文学最基本的写作程序是虚构与自在、想象与真实、词与物、言与意、传统与现代、戏仿与技巧，文学操作与文学阐释。认识几百个汉字的人都能完成这些要求，但是文学对创作主体的要求却是无限有，“诗歌质量的高低同灵魂质量的高低等质。”（文爱艺语）在文爱艺的诗论语录里，我们找到一这种积极健康的诗学观念：我们在呼吁诗人增强自身素养的时候，不应当提倡那种观念性的素养，而应强调诗人民族意识和使命感的培养。诗人可以有很多种坏毛病，唯独不能有虚情假意昧心邀宠的情结。“徒弄玄虚，徒供装点，是诗的天敌。”让人痛苦是事，“看得懂的诗是中国的诗”，这一道理仍然不被普遍接受，很多人一直在别人框图中的守着“看不懂的诗就是好诗”，这一无聊的信念，在津津乐道地不懂装懂地读。时至今日，中国新诗写作者们仍然大批大批地，在盲从的互相的模拟、模仿与复制中，写着模棱两可的所谓的前卫的诗，结果大都数人成为安徒生笔下穿裸体新衣的皇帝，自欺欺人，可怜可悲。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　D部分 　　“贪婪充斥了我们的灵魂／折磨我们的肉体，统治我们的精神／还自以为是地鼓吹这是人的本能／……／偷欢在权力的屋檐下／把罪孽强加在司法之上／丑陋、卑鄙 媚态、冷酷，俨然成为时尚” 这是《病玫瑰》诗集中诗人写在前面的《序诗》，通过这首序诗，我们能感觉到诗人无可奈何的对现世物欲横流的忧郁、厌恶与悲愤，和诗人博大的人道情怀以及就此 展开的急待拯救的使命与野心。而这一积极思想正是贯穿《病玫瑰》整部诗集的主线。 　　文爱艺的“病玫瑰”一词浓缩了当代中国一种畸型的文化现象，在理解这一关键词之前，让我们来看看《紫罗兰正在凋零》这首诗里描述的意象：“紫罗兰正在凋零／那天使般的芳香／即将成为幻影／病玫瑰低着头／像是酒徒已喝得烂醉／在呓语中祈祷着幻念”这里的“玫瑰”不仅仅是隐喻实利年代残疾的爱情，而象征着人类一切美好的情感。诗人敏感意识到，美好的情感已在世俗的污秽中辗转、茫然、迷惘甚至病态，于是便有了这是首关于情感的挽歌。 　　看到这首诗，极易让我想到普希金抒情诗《玫瑰》：“我的朋友，我们的玫瑰花儿在那里？……请告诉花儿吧：／别了，我为它怜惜！／请向我们指点／百合花的丰姿。” 普希金在爱情远逝后而渴望坚贞的卓越风姿，这又是一种多么凄娩而泪珠般晶莹剔透的愿望！也许只有诗人才具有这种细微而敏感的触角，把横空颠覆的情感以蜻蜒点水的方式予以呈现，让读人得轻松又余味无穷。相比之下文爱艺的“玫瑰”就要火热赤诚得多，坦然得多，“病玫瑰低着头／像是酒徒已喝得烂醉”，这是一种无可遏止的存在，也是诗人大胆的赤裸裸的怒发冲冠的揭发与控诉。无凝，文爱艺是充满个性和锐气，而且敢于张场的，这才是真正的诗人。当然我不敢断言文爱艺心怀壮志凌云，是来自于西方大师的感染，但有一点是明晰的――诗人永远站在城市的上空审视现时的一切，包括丑恶，包括一切消极的不健康的人类的情感，而今有言之――病玫瑰，诗人的忧虑不言而喻。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　E部分 　　文爱艺在他的诗论语录里有这样的表述：“诗人是人类对自身灵魂的不倦的观察者和追寻者。”“责任感构成了诗人必备的义务。”“诗人首先是社会公民，所以诗人也应有良好的社会责任感。”“伟大的诗人，他的灵魂天然地同他所处的时代相通、同人民相通；他是他所处的时代的精神代言者”。 　　我一直为文爱艺的这种胆略而钦佩，在物质占主导地位的消费的时代里，靠写诗为生，靠写诗起家，似乎像一个寓言。但是在中国真正拥有这个寓言的，只有文爱艺一个。他充满个性的生活方式和生存方式，决定了诗是他唯一的生存资源和生命光点。文爱艺真属于那种用生命拥抱艺术的人，奇怪地迷恋中国文字，为此一直拒绝电脑，而喜欢用钢笔一笔一画地写诗。他的汉字也写得非常飘逸，还特意出了抒情诗书法字帖。 　　作为以写诗为己任的社会有志青年；政协委员，文爱艺对自己今后的创作作了更为实际的标新立异，力争每一两年出版一部新作，要求作品的思想含量，一部比一部厚重。文爱艺的这种创作势态与中国新诗的现状是乎是一个悖论，人们普遍认为诗歌是纯粹被养的艺术， 但文爱艺却真正做到了让诗歌“自我造血”充实自己，发展自己。文爱艺的诗歌创作早已和中国的其他艺术门类一样，如比纯文学小说、话剧、中国音乐等等，全面地走向市场，让实践去磨练这门艺术的时代性、社会功利性和生命力。事实已经证明文爱艺的选择与艺术主张是成功的。当下诗坛许多实利之徒娇作地保持写诗的高雅状，实则是不敢独立行走，因为他们一旦脱离官方的供养，或脱离帮派的命名，他们就很难在诗歌上捞到好处，比如“诗人”的名份等等。诚然，在中国新时期诗歌创作中，以读者为创作生命力的诗人，真正非文爱艺莫属。这是事实。 　　《诗刊》编辑就“你对诗坛现状怎么看？”与诗人傅卓洋行进访谈时，也得到了这样的回答（《诗刊》2003年1月下半月刊“百名社会人士谈百年中国新诗”）：“诗歌是艺术劳动创造的精神产品，必须学会发掘诗歌产品的经济价值，学会在市场经济中经营诗歌，使新诗成为人们乐于购买的表现美、传播美、享受美的有商品。要关注诗歌的大众化，这就要求新诗创作深入现代生活，现代人的心灵，写出共鸣点最强、震憾力最大的时代心声。” 　　看来汉语诗歌非象牙塔里的供品，而应走向大众化已经形成一种共识。我们相信奇迹的文爱艺能为汉诗创作提供新的思维形态，我们更相信文爱艺的抒情诗能为中国新诗前景带来新的繁荣景象和发展生机。

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